A mediados dos anos noventa do século pasado o que isto subscribe descubriu un espazo natural nunha das periferias máis fermosas que poida ter unha cidade: unha pequena illa sen nome, unha illa fluvial de difícil acceso, cuxo perímetro estaba bañado por un raquítico leito na súa beira Oeste, en tanto que os seus límites menos protexidos e roídos pola parte máis caudalosa do río Lérez situábanse entre o Norte e o Este. Tiña só sete hectáreas, uns setenta mil metros cadrados, e definía un horizonte oculto da periferia máis inédita da cidade de Pontevedra, prolongándose lonxitudinalmente ao longo do río, de Sur a Norte. Era unha zona de xunqueiras e formaba parte dun territorio máis amplo, a Xunqueira do río Lérez. E entre os seus xuncos, rodeados de altos eucaliptos, escondíase un espazo lamacento oculto entre a maleza. Pero era un lugar ideal para ser rescatado pola arte. Ao fin, desde fai miles de anos o home estetizou a natureza e converteuna en paisaxe, porque, que é a paisaxe, senón a modificación cultural da natureza?

Pensaba que era posible conservar a pureza natural da illa, convidando a grandes artistas de todo o mundo, artistas que fosen respectuosos coa paisaxe, como na Antigüidade, cando o home sacralizaba un territorio cun simple acto consagratorio mediante a apropiación, facendo uso dunha marca ou dunha pedra.

Baixo o amparo do The Waste Land de T. S. Eliot consideramos que a illa podía ser a estrutura material do seu poema e devir a Illa de Esculturas, reafirmando a súa natureza na diversidade de diferentes miradas –tantas como artistas invitados-, despois de que os seus futuros intervenientes tivesen estudado minuciosamente o espazo irto e agreste do irregular terreo, que se foi formando ao amparo dos aluvións e da vexetación entre meandros e esporádicos espigóns de pedra para protexer as súas beiras.

Robert Morris e Antón Castro

Robert Morris e Antón Castro na Illa de Esculturas, 1999

Reforzar a súa natureza e a súa identidade como paisaxe, revalorizar o seu uso social, recuperando aquel territorio e o río para os cidadáns eran obxectivos importantes: desde entón a Illa de esculturas non só abandonou o seu anonimato detrás da foresta e dos altísimos eucaliptais, senón que é un lugar de encontro e de grandes paseos. Así xorde o espazo que soñaba o lembrado Ian Hamilton Finlay para o amor ou para compartir a soidade coa complicidade de Petrarca ou o que imaxinaban Anne y Patrick Poirier, á maneira das antigas folies dos xardíns románticos, ata chegar ao hortus conclusus do descanso. O que fixaba o camiño na distancia para posesionarse da paisaxe sacra, á maneira que o define Ulrich Rückriem ou Richard Long, este trazando un camiño de pedras que conduce a todas as naturezas posibles. Ou lembrando a pegada dos vellos petróglifos que un día alumaron espazos simbólicos sen orixe nin retorno para explicar criptoloxicamente o mundo, como sucede co labirinto de Robert Morris. Talvez propoñendo un debate sobre a ética social da natureza e as perversións ás que a somete o home, como nos propón Fernando Casás. Unha natureza que é sempre máis forte que a cultura como elemento modificador, tal como pon de manifesto a casiña incrustada entre as árbores de José Pedro Croft. Pero tamén explicando a posibilidade do infinito cando o artista se atreve a acurtar o ceo –como fai Giovanni Anselmo para definir unha distancia imposible, finita no equilibrio taoista da Estación de Enrique Velasco e luz de percepción, que se reflicte nos amenceres da Pirámide de Dan Graham. E o espazo social faise utópico na distancia dun imaxinario salón flotante que Francisco Leiro sitúa no medio do río tanto como se pragmatiza nos bancos de truismos de Jenny Holzer: bancos que serven, ao fin, de descanso ao paseante e estacións dun debate que o introduce na vida real, a través dos seus escritos sobre a pedra.

pyrámide

Dan Graham. Pyramid, 1988-1999.

cielo acortado

Giovanni Anselmo. Cielo acortado, 1999

O marco cultural xacobeo e a súa expresión máis universal do europeismo, o Camiño de Santiago, que avalaba e financiaba –a través da súa Sociedade de Xestión– a posta en marcha da Illa de Esculturas, a cultura da pedra milenaria ou a súa incidencia etnográfica e antropolóxica e a utilización do granito, material estético e económico da Galicia máis clásica, foron tamén suxestións importantes aos artistas invitados, a fin de establecer un nexo entre a rica e, á vez, reducida colaxe de linguaxes, para poder conformar o poemario esparexido no medio da natureza da Illa. E aí xurdía o noso debate: unha cautelosa viaxe á praxe da paisaxe e ao corazón da súa natureza non interferida por outras actuacións que non fosen as repoboacións de determinadas especies vexetais, como as que poboan a Illa, caso dos diferentes Cedrus ou a Larix Decidua, a Araucaria Excelsa, a Araucaria Araucana, o Fraxinus Excelsor, o Populus Traemula, a Abies Balsanea, a Tilia Americana, as Magnolias…, entre a densidade dos arbustos e dos xuncos e baixo as sombras das carballeiras ou os eucaliptais sobre o río Lérez, poboado, nesta zona, de parrulos e de cisnes que aniñan nas súas beiras.

O granito dos artistas viría poñer orde a aquela natureza tanto como a provocar un novo concerto de ideas ao redor dunha posibilidade de paisaxe habitada por preguntas en forma de obras de arte. Preguntas que non esculturas ao uso e espazos de reflexión para adecuar a identidade da Illa a un diálogo entre a biodiversidade da fauna e a flora coa pluralidade dun poemario diverso esparexido entre a herba, as árbores e a auga do río ou as lameiras.

Laberinto

Robert Morris. laberinto de Pontevedra

jenny Holzer

Jenny Holzer. S.T., 1999

Mircea Eliade,o gran estudoso das pedras sacras, consideraba a tradicional litolatría ou o culto ás pedras como unha hierofanía, é dicir, como a manifestación do espírito divino na contorna cósmica, posto que a dureza, a rudeza e a permanencia da materia constituían para a conciencia relixiosa un fenómeno de tales características: “Nada máis inmediato e máis autónomo na plenitude da súa forza, nada máis nobre nin máis aterrador que unha roca maxestosa, que un bloque de granito audazmente ergueito” ( Eliade, 1974; 253)

Que foi a pedra para os antigos, que segue sendo para os homes de hoxe? Eliade consideraba que a roca ante todo era e lle revelaba ao home algo que transcendía á súa precaria condición humana: “É así como a roca desempeñou unha función máxica máis que relixiosa, e, ademais, posuía certas virtudes sacras debidas á súa orixe e á súa forma, e máis que adorada era utilizada” ( Eliade, 1974; 253).

Sexa como for, a pedra tivo e segue tendo unha forte resonancia na dimensión etnográfica e na antropoloxía do espírito á hora de explicar as tradicións do Noroeste peninsular. O seu presunto carácter sacralizante de determinados espazos prehistóricos e históricos, permite que establezamos unha relación sintomática cun dos papeis que mellor define á escultura nos últimos anos: a recuperación do seu antigo lugar/site na cidade e especialmente na paisaxe, interpretada como natureza e cultura, á maneira dese exemplar poemario que simboliza tradición e experimentación, pasado e futuro, que é The Waste Land (A terra baldía) de T.S. Eliot.

Os doce artistas (Giovanni Anselmo, Robert Morris, Ulrich Rückriem, Richard Long, Anne & Patrick Poirier, Ian Hamilton Finlay, Francisco Leiro, Fernando Casás, Dan Graham, Jenny Holzer, José Pedro Croft e Enrique Velasco), cuxos proxectos se instalaron en diferentes lugares da pequena illa fluvial, seguiron as claves que buscaramos –que variaron, segundo os casos, tendo en conta a vexetación, a proximidade da auga, a profusión dos eucaliptos, a saída ou a posta do sol, a orientación con respecto ao territorio continental…-, a fin de reinventar culturalmente aquela natureza, da maneira máis respectuosa, converténdoa no poemario que buscabamos.

A paisaxe virxinal da Illa permitiu aos escultores seleccionados reforzar a significación que o lugar foi adquirindo nos últimos anos como pulmón natural privilexiado da cidade que, mercé á súa recuperación e á do río que o circunda, converteuse na referencia social do topos por antonomasia, ilustrando a presunción de Jean-Luc Daval, a partir dos traballos pioneiros que desenvolvera Isamu Noguchidespois da década dos cincuenta, coa natureza e o espazo en si mesmos: unha escultura que xa non será un “obxecto para ver”, senón un “espazo para existir”, que foxe das funcións decorativas ou conmemorativas que a historia lle atribuíra, e que demanda, por necesidade, a participación do paseante (Daval, 1996; 287-288).

Os antigos concibían o espazo sacro como o único real, o que existía verdadeiramente, un espazo heteroxéneo, cuxa experiencia se traducía en oposición ao profano, que sentían como homoxéneo e neutro (Eliade, 1965; 25). Este espazo profano ten unha correspondencia, nos termos do campo amplo de Rosalind Krausscos supostos da escultura moderna, é dicir, aparecería definido pola autorreferencia e modificado pola falta de localización funcional (Krauss, 1985; 68). Exactamente o contrario do espazo sacro, que era á vez paisaxe e arquitectura, verdadeiro complexo cultural no que a escultura era tan só unha parte (Eliade, 1974; 29-30): o espazo da modernidade fronte ao da crise da modernidade, coñecido como postmoderno, que preludian os artistas do Land Art.

O ronsel que Ulrich Rükriem colocou na encrucillada do camiño central da Illa, a liña de Richard Long na natureza máis agreste, o labirinto de Robert Morris, unha columna de granito de Giovanni Anselmo, as inscricións sobre placas de pedra de Ian Hamilton Finlay, os troncos de árbore en granito negro de Fernando Casás ou os lugares da memoria de Anne &Patrick Poirier, e mesmo os bancos de granito de Jenny Holzer, a pirámide de Dan Graham, o salón flotante de Francisco Leiro, a arquitectura aprisionada entre as árbores e a auga de José Pedro Croft e o laberíntico camiño de xuncos de Enrique Velasco non transformaron, seica, o caos en cosmos?

Fronte ao universo formalista da modernidade, a obra dos escultores que actuaron nesta Illa de Esculturas pode presentirse como unha vasta colaxe e un único poema de acumulacións sincrónicas, cuxa imaxe ideal sería o xa amentado poema de T. S. Eliot, The Waste Land (Eliot, 1922), que para Octavio Paz seguía sendo, aínda nos anos noventa do século XX, profundamente actual (Paz, Octavio, 1994, p. 39). Como A terra baldía, que reunifica pasado e presente, entre metáforas e símbolos que teñen a súa orixe -segundo o seu propio autor (Eliot, 1922; 94)- na lenda do Graal, na versión de Jessie L. Weston (Do ritual á lenda), e na antropoloxía mitolóxica de A rama dourada, os escultores que interveñen no espazo contorneado polo río Lérez resumen, nun todo, unha pluralidade de alusións culturais, linguaxes e conceptos, referencias clásicas e experiencias máis contemporáneas, que supoñen a refundación dun cosmos, unha nova orde da natureza fronte ao caos.

Situados no puzzle de meandros que conforma o alongado e estreito e irregular illote, orientado de sur a norte, a topografía permite unha lectura en palíndromo e con iso podemos desprazarnos indistintamente, nunha ou outra dirección, para achar claves escondidas entre a exuberante vexetación: evocar o resultado do paseo, segundo a tradición romántica da paisaxe (Beardsley, 1993; 60),

que rompe a idea de representación para sublimar a natureza, produto do desprazamento real e o mellor exemplo é a liña de pedras de Richard Long (Bristol, 1945). O seu Pontevedra Line (1999. 3.700 X 80 cm. Granito branco), fai explicita unha idea temporal da paisaxe no lugar específico no que constrúe o poema como pegada que deixa o home errabundo ou o vento que para Eliot cruzaba “a terra parda, sen ser oído”. O artista cre que “a cuestión é desprazarse a través da paisaxe, facer esculturas que co tempo terminarán por desaparecer…” (Long, 1986 ; 7). Desta maneira remodela a paisaxe en relación ao tempo –o da marcha-, ao movemento, ás ideas imaxinadas, aos materiais e á percepción dunhas construcións que teñen moito de ancestral e sagrado. “Atravesar a paisaxe e descubrila é para min moi importante”, di o artista.

Nun texto feito para a ocasión, o artista británico di que “un carreiro é un lugar. Tamén é un camiño que vai dun lugar a outro, de aquí ata alí, e volve novamente. Calquera lugar ao longo del é unha parada. A percepción da súa lonxitude depende da velocidade do camiñante, ou dos seus pasos ou da súa dificultade...”.

Idea de tempo e dunha conciencia poética que atopamos nas mitoloxías da memoria que unen as tradicións clásicas da paisaxe co ritual contemplativo de calquera presente que permite que evoquemos as lembranzas perdidas na Folie ou Pequeno Paraíso para Pontevedra (1999. Actuación sobre unha extensión de 3000 m2. Granito gris, aceiro inoxidable e diferentes especies de árbores e plantas) de Anne & Patrick Poirier (Marsella, 1941 e Nantes, 1942).

A memoria e o pasado constitúen dous dos fundamentos estéticos sobre os que se constrúe a obra de Anne & Patrick Poirier. A Folie, na tradición da xardinería artística, aparece integrada como unha parte máis da paisaxe, aínda que a súa mímese total con aquela só se logrará co tempo: a obra de arte irase construíndo unha vez que a Natureza se constrúa a si mesma. Un paseo, enmarcado por pedras e sinalado por catro grandes portas ou arcos adintelados, construídos en aceiro inoxidable, que o tempo recubrirá integramente de hedras, rosas silvestres e glicíneas, define a estrutura lonxitudinal da obra. Os arcos dispóñense de maneira inclinada, incidindo na idea de desequilibrio, e cada un deles representa un concepto, transcrito nunha laxa de granito no chan: esquecemento, cheiros, soidade, soños. O paseo remata no Hortus conclusus, unha habitación ao descuberto, que encerra tres cadeiras de pedra (para que o visitante sente e “reencontre os recordos perdidos”), ao redor dun cerebro, no centro, tallado en granito gris: símbolo da memoria que emerxe da terra. O percorrido aparece rodeado dunha vexetación organizada, segundo unha estrutura: camelias, magnolias, tulipáns, plumeiros, hortensias, lirios, rododentros…”O noso desexo -din os seus autores- é convidar o paseante a perderse, que atravese o camiño, á beira da auga, soñando, que respire a calma e a tranquilidade que está a desaparecer, cada vez máis, do noso medio, unha calma que o leve a reencontrar determinados recordos…, fuxir das presións da cidade, que se sinta libre.

A obra de Francisco Leiro (Cambados, 1957), un salón flotante sobre o río (Saavedra, zona de descanso, 1999. Balsa de madeira: 700 X 400 cm. Flotadores: 380 X 150 X 150 cm. Granito rosa de Porriño e negro de Campolameiro) convídanos a un acto de contemplación, desde a beira, no tempo do fluxo e o refluxo das mareas. Leiro ideou para a Illa de Esculturas unha sala de estar flotante (formada por un sofá e un andel en granito rosa e sobre esta dous queixos de tetilla de Galicia, en granito negro) que converte nunha soñada zona de descanso -en realidade é unha batea das que podemos atopar nas rías galegas-, nun ir máis aló das posibilidades tradicionais do granito, ao xerar esa antinomia que opón o peso do material empregado á levidade do medio espacial –as augas do río- que o soportan, á vez que define a horizontalidade da obra en función da paisaxe. Ao contrario do que sucede nas bateas, a cuberta de madeira sobre os flotadores debería quedar a nivel da auga, de modo que o mobiliario de pedra parecese flotar, acentuando, con iso, un irónico xogo descontextualizador, porque só podemos percibir o salón como un desexo, á maneira do Étant donnée duchampiano, sen posibilidade de uso real. As súas referencias pop e minimalistas constitúen unha chiscadela construtiva e arquitectónica, en tanto que cultura que se enfronta á natureza.

Coa súa homenaxe a Petrarca (1999. Tres medallóns ovais de 42 X 26 X 5 cm. cada un. Lousa verde de Lugo), título da súa intervención, Ian Hamilton Finlay (Nassau, Bahamas, 1925- 2006) axúdanos a descubrir outra realidade da paisaxe na que se agochan, no alto dos eucaliptos, referencias a poemas –el que foi un recoñecido poeta croncreto– que ispen sentimentos que, a miúdo, adoitamos ocultar, poemas propostos como metonimias, desde o seu paraíso reencontrado de Stonypath. En virtude diso imaxinou tres medallóns, de forma oval, cada un dos cales porta o nome de  Petrarca

e un número romano, correspondente a tres sonetos diferentes, o XXXV, o CXXXII e o CCCX, sonetos cuxo tema esencial é o do amor e o da soidade. Cos medallóns, colocados en tres árbores diferentes, a cinco metros de altura e seguindo a orientación solar en tres momentos do día –ao saír o sol, ao mediodía e no ocaso-, Finlay apropiouse simbólicamente deste espazo duns catro mil metros cadrados en aras de expandir a dimensión da natureza como poema e paisaxe emocional. Alusións que expanden igualmente a mestura de memoria e de desexo, “percorrendo turbias raíces con choiva de primavera” nunha “cidade irreal baixo a néboa parda dun amencer de inverno”, do primeiro poema do The Waste Land, que nos volven a situar nun zigzagueante discorrer entre os xuncos e as encrucilladas para aproximarnos ás posicións fenomenolóxicas de Robert Morris, Giovanni Anselmo e Enrique Velasco.

A imposibilidade de dimensionar o infinito é para Giovanni Anselmo (Borgofranco d´Ivrea, Turin, 1934) unha utopía relativamente accesible no seu Ceo acurtado (1999. 120 X 22 X 22 cm. Granito negro de Campo Lameiro), aproximación ideal ao cosmos nunha columna de granito que fixa a distancia invisible en “o visible que non pode verse” (Anselmo, 1998; 15). Así, pois, Ceo acurtado sitúanos ante unha das súas reflexións máis clásicas: a posibilidade de humanizar a idea de infinito pode ser algo máis que un desexo e resólveo identificando aquel coa imaxe do ceo, cuxa distancia, desde a terra, podemos acurtar un metro vinte centímetros -o que mide a súa obra de granito- e, por tanto, tentar medir o incomensurable. Previsto así, o infinito (o ceo) quedaría xa máis preto da terra. Ceo acurtado é un símbolo, talvez un xesto, que nos lembra, cunha exquisita mirada poética, que a distancia inabarcable entre o ceo e a terra é só un concepto físico, nunca un desexo inalcanzable do home que pode vivir unha experiencia cósmica, cando se identifica co mundo, as cousas ou a vida nunha situación de enerxía (Anselmo, 1998; 13-15).

casa

José Pedro Croft. S.T, 1999

Estela

Ulrich Rückriem. S.T (Estela), 1999

O minimalista e complexo Xaminorio Xunquémenes obay (1999. 40.000 X 20.000 X 90 cm. Granito de Porriño. Camiño de xuncos, no tradicional Verbo dos arxinas, a linguaxe dos canteiros) de Enrique Velasco (Pontevedra, 1954) é unha afirmación taoista da realidade (“as cousas do mundo nacen do ser”) e, a través del, fálanos do ceo e da terra, do home, da conciencia e do amor, da sabedoría e da beleza. Pero, ademais, subliña a centralidade do espazo social que habitamos, en tanto que reforza a arquitectura do emprazamento e pon en escena a confrontación entre a natureza e o deseño construtivo, entre o estable e o inestable, entre o lixeiro e o pesado, entre o duradeiro e o perecedoiro… Parte da análise do espazo fluvial no que intervén, definido polas xunqueiras, nunha das partes baixas, ao Sueste da Illa, pero visualmente enfrontado a un paseo lonxitudinal, na beira oposta, un percorrido de árbores, envolvido entre os fumes constantes dunha fábrica de aglomerado de madeira.

A mirada fenomenolóxica que permite establecer unha reflexión sobre a realidade observada desde o coñecemento, foi reivindicada, nalgún momento, por Dan Graham ( Illinois, USA, 1942): a súa análise da paisaxe céntrase nunha peculiar teoría refractiva da percepción, a partir de arquitecturas minimalistas inclusas nunha práctica social que teñen o seu expoñente, no caso que nos ocupa, na pirámide, que expande o seu dobre granítico á auga (Sustersic, 1997; 33). Pirámide (1988-1999. 190 X 190 X 180 cm. Granito rosa de Porriño) contén en negativo outras tantas pirámides baleiradas en cada un dos tres lados da construción. Era a primeira vez que o artista afrontaba un reto destas características co granito, tan oposto ás súas maquetas arquitectónicas, transparentes, refractantes de imaxes e lixeiras, inclusas nunha rigorosa fenomenoloxía da percepción e cun espectador operativo que interactúa coa obra. Con todo, mantense o espírito da súa arquitectura minimalista -que trata de substituír o efecto do espello polo do baleiro interior- e as formas triangulares, recorrentes nas súas construcións, tanto como unha vontade de conseguir os efectos refractivos no pulido do granito. Ao fin, a súa construción logra fundir a un observador interior e a outro exterior, que non é máis que o home que se reflicte na obra contemplándose ou mirándose a si mesmo: o home que ve a súa propia imaxe nunha arquitectura que funde realidade e representación. E duplicar a súa imaxe na superficie puida do granito rosa á saída do sol ou nas augas tranquilas do río Lérez é un desexo implícito na filosofía de Graham, porque el sempre pretendeu que “a obra absorba cousas do ámbito exterior”.

linea

Richard Long. Línea de Pontevedra, 1999 

los 36

Fernando Casás. Los 36 justos

A proxección de Graham eleva a súa escala na casa (S. T., 1999. 3´20 metros de alto por 3 metros de ancho e 5´60 metros de longo. Granito gris perla de Mondariz) de José Pedro Croft (O Porto, 1957), que parece emerxer do río, entre a “tensión disxuntiva das árbores e o baleiro”. A súa estrutura arquitectónica hermética e formalmente minimalista, que oculta un espazo interior inaccesible, reinterpreta a fusión de natureza e cultura desde a teoría da duplicidade: unha imaxe de luz e de movemento no espello das augas fluviais. O seu minimalismo refírese máis ás formas e á xeometría esencial da súa arquitectura que á negación da percepción emocional, que reforza non só a idea de autoría senón tamén as posibilidades expansivas ou refractivas do obxecto, onde a luz xoga un aspecto multiplicativo fundamental. Evocando a tradicional imaxe das vellas casas rurais, deformadas, ao longo do tempo, polo crecemento biolóxico da vexetación, o artista leva o citado debate a unha praxe harmónica, de maneira que a construción cultural como paisaxe (a casa) confróntase á natureza viva (as árbores que conscientemente a aprisionan e cuxo crecemento pode terminar por comprimila ou destruíla).

O Ronsel/Menhir (1999. 5000 X 1000 X 1000 cm. Granito rosa de Porriño) de Ulrich Rückriem ( Düsseldorf, en 1938), erixido na súa deconstrución fragmentada e xeométrica, devén paisaxe e arquitectura e sitúase nunha simbólica encrucillada de camiños que evoca lugares similares de tempos prehistóricos e medievais, onde se adoitaban levantar cruces para marcar ou definir espazos específicos, previstos como hierofanías, que, neste caso, debemos referenciar igualmente, e segundo as súas palabras, en función das edificacións verticais que se perciben alén do río. O seu autor confronta igualmente o ronsel aos altísimos eucaliptos da contorna inmediata e trasloce os orificios circulares, que son a pegada visible das cuñas do canteiro –onde se rastrexan as súas orixes- con que foron cortados os cinco fragmentos dun metro cúbico cada un, segundo os procedementos tradicionais da cantería: “árbore de pedra que xorde dunha raíz enterrada a un metro de profundidade, na terra, columna que subliña o contraste entre a súa verticalidade e estatismo e a horizontalidade e o fluír do río Lérez” (Ulrich Rückriem. Entrevista. Faro de Vigo, 23 de maio de 1999).

Calidades estas últimas que se implican nunha maior amplitude do espazo real e social, en tanto que o paseante é convidado a intervir. Non doutro xeito poderiamos percibir o traballo específico de Jenny Holzer (Gallipollis, Ohio, 1950) para a Illa, cuxa dimensión sociolóxica define a súa autora como “un dos lugares máis populares para o descanso e o recreo na zona, porque a calquera hora do día se pode atopar na illa xente paseando, xogando, facendo footing ou jogging, sacando o can, ver persoas con nenos ou simplemente sentadas...”.

Os seus oito bancos (S. T., 1999. 64´75 X 138 X 45 cm. Granito gris de Arcade. Con doce frases gravadas en cada un) alíñanse ao longo do paseo lonxitudinal paralelo ao río, distanciados, un doutro, trinta e catro metros e teñen unha misión dobre: son útiles como asento nunha zona de paseo, co cal exaltan a súa propia función social, e esixen un diálogo co público que utilizará os bancos, debido a que en cada un podemos ler doce truismes, onde ela expón o seu pensamento: filosofía crítica e ideolóxica de fortes resonancias políticas, sociais e culturais, que non exclúe a carga feminista que sostivo desde os seus inicios, a finais dos setenta, unha vez que fixo uso dos espazos públicos e da linguaxe como vehículo ideal da súa expresión estética.

Na súa alegórica Lamed Vav, os 36 xustos (1999. 36 bloques de granito negro de Campolameiro de diferentes medidas sobre unha superficie de 4000 m2), Fernando Casás (Gondomar, Pontevedra, 1946) sublima a entropía smithsoniana transformadora da desintegración (Smithson, 1966), da que é un grande admirador. Artista formado integramente en Brasil, onde transcorreu grande parte da súa vida, Casás está interesado en desvelar a conciencia oculta dos procesos que emerxen da natureza para restituírlle a súa primixenia dignidade. Na súa actuación parte dunha lenda xudía, vinculada á Cábala (a fábula de Lamed Vav), segundo a cal a xustiza, o equilibrio e a harmonía do noso mundo debíanse á acción de 36 xustos, homes que posuían os resortes da sabedoría e da cultura e servían de conselleiros á comunidade. O artista constrúe 36 bloques cilíndricos, estriados, en granito negro, que simbolizan outros tantos fragmentos de árbores espalladas nunha extensa plataforma poboada por altísimos eucaliptos, “froito –segundo o autor- dun uso interesado da natureza en Galicia”. Por iso os troncos de granito implican unha esperanza e sitúanse silenciosos, “case agochados ou camuflados entre a néboa”, no medio do vórtice do extenso eucaliptal, molestando ao poder. Máis aló da vontade testemuñal, a súa instalación exalta igualmente a dimensión rítmica da paisaxe que el desestruturou á maneira dun poemario libre, reforzando, ao mesmo tempo, unha unidade de composición que ten en conta a organización estrutural dos baleiros, as medidas e a visión distante en relación á contorna global.

En Pontevedra Labyrinth (1999. 900 X 1200 X 200 cm. Granito de Arcade) Robert Morris (Kansas City, 1931) ofrécenos un labirinto, cuxa forma, segundo as súas palabras, vai máis aló da memoria: “unha especie de arquitectura metafísica, unha arquitectura que non foi xamais construída nos tempos antigos, senón que sería gravada sobre os petróglifos ou sobre as pezas de moedas, e maniféstase máis tarde nos mosaicos e nas pinturas” ((Morris, 2000; 46-47). Para iso Morris estudou in situ o Labirinto de Mogor (Marín, Pontevedra), a que quizais sexa a máis antiga inscrición en pedra (petróglifo) dun laberint en Europa Occidental, datable na Idade do Bronce, entre finais do terceiro e inicios do segundo milenio antes de Cristo. Unha iconografía que se adoita ligar á idea dun camiño difícil cara a un centro sacro ou, talvez, un espazo que podería referirse a un “ciclo de vida-morte-vida, é dicir, a un máis aló onde se entra, morre e renácese” (Blanco Freijeiro, 1998; 386).

Poucos motivos foron tan apaixonantes para el como o do labirinto, unha recorrencia formal e conceptual no seu traballo, ata hoxe mesmo. O seu Pontevedra Labyrinth é, ademais dunha homenaxe a esa figura emblemática,- que el di completar, ao executala como arquitectura-, unha reflexión madura ao redor das constantes que marcaron a súa reflexión artística, lonxe, ao noso entender, das interpretacións faucaultianas, ás que se refiren M. Berger ou D. Ottinger, entre outros, encamiñadas a revelar a súa posición crítica respecto a a natureza represiva que se asocia ideolóxicamente á orde xeométrica ( VV. AA., 1995; 37) . Moi ao contrario, o seu labirinto faille retornar á historia e a unha memoria do tempo, que é reflexión e imaxinación, proxectadas como experiencia do espazo físico, nunha prolongación que discorre como presente continuo da realidade que un vive.

Como unha embarcación ancorada ou simplemente varada nun porto sen calado e que xamais foi dragado, a illa-poema non só se somete á levidade da construción cultural da sincrónica colaxe que propuxeron os artistas, 

senón aos elementos míticos que atopamos en The Waste Land, a terra baldía: a luz e o vento (“que cruza a terra parda, sen ser oído”) que evoca Eliot no sermón do lume, no fulgor da auga ou na voz do trono, que envolven ríos que súan petróleo e alcatrán, onde as ninfas marcharon e a cidade irreal (“despois do silencio escarchado nos xardíns”) non ten auga senón só roca, un charco entre a roca, o mar en calma, un buraco botado a perder entre as montañas na leve luz da lúa onde a herba canta sobre as tumbas derrubadas…

Morris e Antón

REFERENCIAS  

Albelda, J. y Saborit, J. (1997). La construcción de la naturaleza. “Colección Arte, Estética y Pensamiento”, núm. 6. Valencia. Generalitat de Valencia.

Anselmo, Giovanni (1998). “Notas di lavoro”. En Giovanni Anselmo. Edición de Magdalena Disch. Lugano. ADV Publishing House. 

Beardsley,J. (1993). “Vers une nouvelle cultura de la nature”. En Albertazzi, Liliana (1993). Différentes natures. Visions de l´art contemporain. Paris. Lindau

Blanco Feijeiro, Antonio (1998). Arqueología gallega. Pontevedra. El Museo de Pontevedra.

Castro, X.Antón y Olivares, Rosa (1999). Isla de Esculturas. Olivares & Asociados. Madrid.

Castro, X. Antón (2003). Illa das Esculturas. Pontevedra. Diputación de Pontevedra

Daval, Jean-Luc (1996). Historia del Arte. La escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Ginebra-Barcelona. Skira. Carroggio S.A. Ediciones. 

Eliade, Mircea (1965). Le sacré et le profane. Paris. Éditions Gallimard. 

Eliade, Mircea (1974). Tratado de historia de las religiones. Vol. I. Madrid. Ediciones Cristiandad.  

Eliot, T.S (1922). The Waste Land (La tierra baldía) El poemario puede leerse, en español, en la edición de Alianza Tres Eliot, T.S (1995, 1963). Poesías reunidas 1909/1962. Madrid. Alianza Editorial.  

Krauss, Rosalind (1985). “La escultura en el campo expandido”. En VV.AA. La postmodernidad. Barcelona. Editorial Kairós

Levy, L., “Dialogue with the Land: The Art of Peter Walker”. En Walker, Peter (1997). Minimalism gardens. Washington. Spacemaker Press

Long, Richard (1986). En  “Richard Long: la vision, le paisaje, le temps”. Entrevista de Claude Ginz. Art Press, núm. 104. Paris, junio, 1986

Lyall, Sutherland (1991). Lanscape. Diseño del espacio público. Parques. Plazas. Jardines. Barcelona. Edit. Gustavo Gili. (1991: Designing The New Landscape. Londres. Thames & Hudson. Ldt.)

Meyer, E. K. (1997). Martha Schwartz. Transfiguration of the commonplace. Washington D.C. Cambridge M.A. Edited by Heidi Landecker. 

Morris, Robert (2000). From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth. Musée d´art contemporain. Lyon. Skira/Seuil. 

Morris, Robert (1993). Continuous Project Altered Daily. Cambridge, Massachussets. Ed. MIT Press. 

Paz, Octavio (1994). Itinerario. Barcelona. Editorial Seix Barral. 

Smithson, Robert (1966). “Entropy and the New Monuments”. Artforum. New York, junio.

Sustersic, Apolonia (1997). “Una mañana hablando con Dan Graham”.  En Dan Graham. CGAC. Santiago de Compostela. Xunta de Galicia. 

Vázquez Varela, José Manuel (1995). Antepasados, guerreros y visiones. Análisis antropológico del Arte Prehistórico de Galicia. Pontevedra. Diputación Provincial. Pontevedra.

  1. AA. (1985). La postmodernidad. Barcelona. Editorial Kairós.
  2. AA. (1995). Robert Morris. Paris. Centro G. Pompidou.

Walker Peter (1997). Minimalism gardens. Washington. Spacemaker Press.

Xosé Antón Castro Fernández

Xosé Antón Castro Fernández

Profesor de Arte contemporánea

Doctor en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid.   Licenciaturas de Filosofía y Letras –Historia del Arte– y de Historia (Especialidad de Arqueología) por la Universidad de Santiago de Compostela y Literatura Francesa en La Sorbona (Paris).  Cursos de arte contemporáneo en Lausanne, Barcelona, New York, Madrid y Paris. Miembro del AICA-France (Asociación Internacional de Críticos de Arte, de Paris).

Ha sido profesor de Arte Contemporáneo, profesor visitante o impartido másters y cursos en diferentes facultades universitarias –Bellas Artes y Ciencias Sociales de la Universidad de Vigo, Instituto Superior de Arte de La Habana, Queensborough Community College. The City University of New York, Bellas Artes de Salamanca, Università degli Studi de Milano …-   y anteriormente en París, donde vivió la década de los ochenta.

Ha sido Director del Instituto Cervantes de Milán (2004-2008) y del IPCE (Instituto del Patrimonio Cultural de España) del Ministerio de Cultura (2008-2010).

Hasta este año 2022 fue Catedrático de Arte Actual de la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra de la Universidad de Vigo.

Para saber máis ler no apartado de colaboradores

máis artigos

♥♥♥ síguenos ♥♥♥